Mariano Casas Hernández |
Doctor en Historia del Arte, Lic. en Historia del Arte, Lic. en Estudios Eclesiásticos y Lic. en Teología Bíblica.
Premio extraordinario de Grado de Salamanca. Profesor del Departamento de Historia del Arte/Bellas Artes de la Universidad de Salamanca. Director Adjunto del Museo de la Catedral de Salamanca. Autor de varios libros y artículos dedicados a la imagen de arte sacro, una de sus líneas principales de investigación (pueden consultarse algunos en www.academia.edu o en los repositorios habituales). Comisario de la exposición “Teresa” celebrada el año de 2015 en la Catedral de Salamanca con motivo del V Centenario del Nacimiento de Santa Teresa de Jesús. -Autor del programa museológico de la Catedral de Salamanca. Comisario de la exposición “100 años ayudando” que tuvo lugar en 2014-2015 en el complejo del Excolegio de "La Vega" (Fundación Vicente Rodríguez Fabrés), antiguo monasterio de canónigos regulares de San Agustín en la ciudad de Salamanca. -Coordinador del V Centenario del inicio de la construcción de la Catedral Nueva de Salamanca durante 2013. Miembro de la comisión académica nombrada por la Generalidad de Cataluña que realizó el informe académico sobre el claustro de Palamós. Miembro investigador del GIR “Historia cultural y universidades Alfonso IX” (CUNALIX) de la Universidad de Salamanca (USAL). Miembro de pleno derecho del Instituto de Estudios Medievales y Renacentistas (IEMYR) de la Universidad de Salamanca (USAL). Miembro fundador del Centro de Estudios Vivanco (CEV). |
la corrupción falaz: repensando el monstruo diabólico a la luz de un ejemplo salmantino del siglo XVIII |
Resulta ampliamente conocida la habitual reserva de ciertos lugares que se observa en los coros históricos de las catedrales y colegiatas para aplicar en ellos una iconografía basada en la expresión de los vicios y pecados. Las misericordias - verdaderos lugares marginales respecto del conjunto total pero sustanciales en cuanto a su función- se tornan así en uno de los espacios privilegiados donde poder incluir semejantes referencias extremas en la formulación iconográfica general del recinto sacro. En el caso del coro de la Catedral de Salamanca (1714-1733, Joaquín y Alberto de Churriguera) han sido figuradas en las misericordias toda una serie de mascarones demoníacos que tienen en común una particular configuración a partir de elementos singulares tomados en origen de la propia naturaleza. De este modo, como hiciera Arcimboldo en la pintura durante el siglo XVI, diferentes objetos naturales conformarán una imagen en conjunto que, en el caso concreto que nos ocupa, es utilizada para mostrar un cambio en la propia naturaleza figurada, puesto que de elementos del medio han pasado a conformar otro orden de realidad de entidad “espiritual” (huestes infernales), aunque coexistan en la misma paridad del nivel creatural. Las mutaciones y permutaciones del elemento natural servirán de base figurativa en orden a producir imágenes monstruosas que necesariamente han de ser abordadas con nuevos planteamientos metodológicos y confrontadas en una lectura directa con el horizonte de comprensión de su circunstancia temporal, único modo de extraerlas de la marginalidad y alcanzar su primitiva elocuencia como parte fundamental de un discurso iconográfico en el que adquieren protagonismo en la acción diaria del uso legítimo y primero del espacio para el que fueron realizadas. Los tratadistas de la época ya señalan que el mal ha de valerse de la propia naturaleza para corromperla y a través de ella conseguir sus fines. La imagen resultante del precitado postulado teórico produce no meros mascarones, sino potentes entes demoníacos que intentan actuar y tentar al eclesiástico que se adentra en el recinto del coro, al conformar monstruos que actúan merced a numerosos ardides figurados, bien conocidos por la audiencia eclesiástica del tiempo. La clave de interpretación de estos elementos marginales/marginados (por espacio, temática y sentido) de las misericordias debe de ponerse en retórico parangón con otros que también han sido considerados como simple remate ornamental de la misma obra, la crestería, donde encontramos el polo opuesto en el universo de comprensión del imaginario colectivo del hombre del barroco, inmerso en un perpetuo conflicto existencial. |